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L'opéra

Naissance de l'Opéra

Création de l'Académie royale de musique

Le cardinal Mazarin introduit dans les années 1650 l’opéra italien à la cour. Les œuvres du compositeur Cavalli marquent le public français, mais l’arrivée de Louis XIV au pouvoir en 1660 contrarie le projet, et ce n’est que dix ans plus tard que naîtra l’opéra français. Par ailleurs, le compositeur Robert Cambert et le librettiste Pierre Perrin imaginent un premier opéra « français » avec leur pastorale Pomone donnée à la nouvelle Académie royale de musique en 1671. Le public est étonné par ce mariage réussi de la poésie et de la musique.

L’Académie royale de musique passe ensuite aux mains de Jean-Baptiste Lully, l’artisan véritable de la création de l’opéra français. À la demande de Louis XIV et avec son entier soutien, il imagine un spectacle qui mêle à parts égales le chant, la musique, la poésie, la danse et la machinerie de théâtre. La tragédie en musique est née. Elle domine la scène française avant d’évoluer au tournant du XIXe siècle vers le grand opéra français romantique.

Dessin de J. M. Moreau à l'encre d'une représentation d'un opéra au château de Versailles

Lully, héraut de l'opéra de Louis XIV

Le genre inventé par Lully opère une synthèse magistrale entre le ballet de cour en vogue depuis la fin du XVIe siècle, la tragédie déclamée de Corneille et Racine et la comédie-ballet créée avec Molière et l’opéra italien. On y trouve aussi le chant orné des salons, le récitatif adapté de l’opéra italien, les chœurs de la musique sacrée, et la pompe orchestrale des Vingt-Quatre Violons du roi.

La fondation de l’Académie royale de musique en 1669 institue un théâtre et une administration entièrement dédiés à ce nouveau spectacle. À partir de 1672 et chaque année, Lully y donne un nouvel ouvrage, fruit d’une collaboration avec des poètes tels que Quinault, des machinistes-décorateurs (Bérain, Vigarani, etc.), des costumiers et des chorégraphes prestigieux (Beauchamp, etc.) De l’orchestre au chœur en passant par les solistes du chant et de la danse, les artistes stimulés par Lully repoussent tous les limites de leur art.

Partition du prologue de l'opéra Armide de Jean-Baptiste Lully

De Cadmus et Hermione (1673) à Armide (1686), Lully réalise de nombreuses expériences musicales, acoustiques, théâtrales et dramaturgiques se traduisant par le rôle croissant du chœur et de l’orchestre, l’imbrication de plus en plus étroite des épisodes chantés et dansés, l’approfondissement du caractère des personnages, l’audace des situations scéniques et des effets de machinerie...

Modèle incontournable tout au long du XVIIIe siècle, le compositeur résout magistralement dans ses opéras les questions posées par l’art lyrique. À sa mort en 1687, l’Opéra de Paris est le premier théâtre d’Europe et ce pendant presque deux cents ans. Ses ouvrages constituent le socle du répertoire de l’Académie royale de musique et des théâtres de France. Certains titres sont traduits, adaptés, et joués dans d’autres pays d’Europe.

Triomphe de Campra et Destouches sous la Régence

Avec la mort de Lully, le monopole prend fin. Ses contemporains et successeurs ont enfin la liberté de s’illustrer dans le même genre et le répertoire se diversifie. Une seconde période débute, caractérisée par la naissance de spectacles plus légers : la pastorale et l’opéra-ballet. Les intrigues champêtres, comiques ou mettant en scène des personnages du quotidien sont privilégiées et les musiciens s’ouvrent à un style musical plus varié prônant notamment la vocalisation italienne. Cette modernité s’épanouit sous la Régence de Philippe d’Orléans (1715-1723). Deux auteurs occupent avec succès la scène lyrique : André Campra (L’Europe galante, Tancrède ou Les Fêtes vénitiennes) et André Cardinal Destouches (Issé, Callirhoé ou Les Éléments). Marin Marais, Marc-Antoine Charpentier, Henry Desmarest ou Jean-Joseph Mouret se distinguent aussi à leurs côtés.

L’écriture harmonique se complexifie, les airs prennent des formes de plus en plus variées et le récitatif se théâtralise grâce au soutien de l’orchestre. Un instrumentarium enrichi colore les partitions de sonorités inouïes jusque-là (contrebasse, flûtes traversières, violoncelle, musette, trompette et timbales, percussions). La tempête d’Alcyone (1706) de Marin Marais et la scène champêtre d’Hippodamie (1708) de Campra sont dans leur genre propre de célèbres exemples.

Affiche annonçant la représentation du spectacle Castor et Pollux de Rameau à l'Académie royale de Musique.

Rameau, le maître du règne de Louis XV

La différenciation des genres s’estompe sous l’avènement de Louis XV (1723), avec notamment la création du ballet héroïque, qui intègre la grandeur de ton de la tragédie lyrique dans la forme de l'opéra-ballet. Les premiers exemples – Les Fêtes grecques & romaines (1723) de François Colin de Blamont et Les Éléments (1725) de Michel-Richard de Lalande et Destouches – magnifient le jeune roi et rappellent la gloire de Louis XIV.

Le ballet héroïque et la tragédie lyrique occupent l’attention des compositeurs et du public durant presque un demi-siècle.

Maquette de costume représentant Mlle Pomone dansant, XVIIIe siècle

En 1733, Jean-Philippe Rameau marque un tournant dans l’histoire de l’opéra avec Hippolyte & Aricie : les « lullystes », conservateurs, s’affrontent aux « ramistes », partisans de la modernité. Passé le choc causé par les nouveautés harmoniques, mélodiques et rythmiques de Rameau, le public français s’habitue progressivement aux audaces ramistes, et le compositeur devient « premier musicien » du royaume, salué dans l’Europe toute entière.

Sans remettre en cause la manière française instaurée par Lully, son style pousse bien plus loin les avancées menées par la génération précédente. La majorité des ouvrages composés entre 1733 et 1764 a un immense succès, aussi bien les tragédies lyriques (Castor & Pollux) que les ballets héroïques (Les Indes galantes). Les ouvrages en un acte destinés aux spectacles de la cour reçoivent un excellent accueil à Paris, de même que la comédie lyrique Platée (1745).

À l’ombre de Rameau œuvrent d’autres compositeurs tels François Francœur et François Rebel, Pancrace Royer, Antoine Dauvergne, Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville et Jean-Marie Leclair, dont Scylla & Glaucus (1746) est l’un des plus beaux ouvrages de l’époque.

La querelle des Bouffons et l'évolution du goût

La querelle des Bouffons est une controverse qui oppose deux camps de philosophes, de poètes et de musiciens au cours des années 1752-1754 : les défenseurs de la musique française, réunis derrière Jean-Philippe Rameau d'une ouverture à d'autres horizons musicaux, autour du philosophe Jean-Jacques Rousseau, qui prône notamment l'italianisation de l'opéra français.

Cette bataille ébranle profondément l’Académie royale de musique. La découverte de l’opera buffa italien déclenche une critique de l’ancien opéra français, jugé grandiloquent et désuet. Le grand style français n’est pas pour autant chassé de la scène et résiste une vingtaine d’années, grâce à la direction de Francœur et Rebel (1757-1767) notamment. Mais la naissance, sur les théâtres de la Foire, de l’opéra-comique, et les succès rencontrés par les jeunes François-André Danican Philidor, Pierre-Alexandre Monsigny, Egidio Romualdo Duni et André-Ernest-Modeste Grétry, influencent le répertoire de l’Académie royale de musique. Annonçant le style classique européen, les compositeurs transforment peu à peu leur musique tout en conservant des sujets imposants répondant à l’esthétique du merveilleux. Parmi les ouvrages clés de cette évolution, citons Ernelinde princesse de Norvège (1767) de Philidor, Céphale & Procris (1773) de Grétry et Sabinus (1773) de François-Joseph Gossec.

À son arrivée à Versailles en 1770, la jeune et très mélomane dauphine Marie-Antoinette, future reine de France, soutient cette transformation du goût.

Triomphe de Gluck sous le règne de Louis XVI

L’avènement de Louis XVI en 1774 donne à la reine les moyens d’accélérer l’évolution du goût français en ouvrant les portes de Versailles et de Paris aux auteurs étrangers. Iphigénie en Aulide (1774) de l’Allemand Christoph Willibald Gluck bouleverse le public et sonne le glas de l’ancien répertoire.

Portrait de Gluck, peinture de Duplessis.

Dans ses tragédies, il bannit le décoratif et revendique un retour à la grandeur originelle de l’opéra français de Lully. De Orphée & Euridice (1774), à Iphigénie en Tauride (1779), ses œuvres obtiennent un immense succès et deviennent les piliers du nouveau répertoire. Gluck reste le modèle incontestable jusque sous la Restauration (1814) et l’arrivée de Rossini et de Meyerbeer, dans les années 1825-1835. Il a pourtant un rival en la personne de Niccolo Piccinni, qui incarne le style italien tandis que Gluck représente la manière allemande. La Querelle des Gluckistes et des Piccinistes bouleverse l’Académie royale de musique (1778) jusqu’au départ de Gluck pour Vienne en 1779.

Les styles des deux auteurs fusionnent dans les partitions de leurs successeurs et imitateurs, majoritairement étrangers : Johann Christoph Vogel, Johann Christian Bach, Antonio Salieri, Antonio Sacchini, Luigi Cherubini, etc.

À côté des tragédies lyriques grandiloquentes et sombres, deux autres genres connaissent les faveurs du public : le ballet pantomime, ancêtre du grand ballet romantique, que le chorégraphe Jean-Georges Noverre met au point après un long périple européen - Médée & Jason, son chef-d’œuvre, marque fortement les esprits ; la comédie lyrique ensuite, dont Grétry est l’artisan véritable à partir de 1782, instituant un grand genre comique pour ce théâtre, illustré par La Caravane du Caire.

Portrait de Rosalie Levasseur, chanteuse de Gluck à l'Opéra de Paris

Les acteurs-chanteurs de l'Académie royale de musique

Jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, on utilise le terme d’ « acteur chantant » pour qualifier le chanteur d’opéra à l'Académie royale de musique, pour le distinguer du simple chanteur ou du chantre d’église. Ce nom manifeste l’importance accordée aux qualités de jeu et de déclamation.

Les acteurs chantants de l’Académie royale de musique comptent parmi les artistes les plus en vue de la société parisienne du XVIIIe siècle. L’intérêt que suscitent leurs performances scéniques, tout autant que les scandales qui émaillent leur vie privée, transparaissent dans de nombreux écrits. Menant grand train dans le monde, les acteurs de l’Opéra sont étroitement liés aux milieux financiers et politiques. Par leurs mœurs libres, mais aussi par leurs goûts avant-gardistes dans le domaine des arts, ils font souvent figure de pionniers, voire de porte-parole des idées nouvelles. Quoiqu’ils ne soient pas frappés d’excommunication, contrairement aux comédiens de la Comédie-Française, les artistes de l’Opéra sont mal vus des milieux les plus conservateurs, et certains se voient même refuser les saints sacrements.

Peinture par Watteau d'une scène de théâtre représentant les Comédiens Français

La troupe

Constituée dès l’origine, la troupe permanente de l’Académie royale de musique ne disparaît qu’au milieu des années 1960, non sans avoir lentement évolué au cours des siècles. En 1713, le règlement fixe à quatorze le nombre de solistes chantants de la troupe ; ils seront une trentaine en 1778... Son univers, clos, est bien différent des autres milieux lyriques d’Europe à la même époque. La déclamation (articulation, débit et projection) et le jeu théâtral (gestuelle, pauses et pantomime) sont prédominants dans la conception de l’opéra français. Une partie des acteurs-chanteurs fait ses débuts à la Foire ou à la Comédie Française dans les œuvres de Corneille, Racine ou Molière avant d’être engagée à l’Opéra.

Comparé à l’opéra italien, l’opéra français exige globalement moins de virtuosité et d’effets saillants. Une des raisons principales est la logique qui préside à l’organisation de l’Académie royale de musique : le système de troupe impose que les rôles puissent être chantés par les doubles sans que le spectacle en pâtisse de manière trop sensible.

Les voix françaises

En France, aux XVIIe et XVIIIe siècles, ni les tessitures (soprano, mezzo-soprano, ténor, baryton et basse), ni les typologies vocales (colorature, léger, lyrique, dramatique) n’existent de manière aussi affirmée qu’elles ne le seront à l’époque romantique. Il est d’usage de présenter les tessitures vocales en citant d’abord les hommes, puis les femmes, du grave à l’aigu : basses-tailles, tailles, hautes-contre et actrices (sans détailler les registres féminins). Près d’une dizaine de registres différents se cachent derrière ces appellations : cinq pour les hommes (de l’aigu au grave : haute-contre, haute-taille ou ténor, taille, basse-taille, basse ou basse-contre) et quatre pour les femmes (de l’aigu au grave : haut-dessus ou dessus léger, dessus, bas-dessus ou grand dessus, contralto).

Les tessitures françaises sont caractérisées par leur placement central, à l’exception de la haute-contre, très aiguë. Par comparaison, les voix de femmes sont en Italie plus hautes qu’en France. Le diapason de l’Académie royale de musique tout au long des XVIIe et XVIIIe siècles est un ton plus bas que le diapason actuel. Ces éléments permettent d’imaginer une technique et un placement vocal particuliers, davantage au service de la projection et du texte que du chant à proprement parler.

Tout au long du XVIIIe siècle, on observe un élargissement progressif de presque tous les registres vocaux. Si, vers 1680, les rôles solistes composés par Lully pour Mlle de Saint-Christophe couvrent à peine plus d’une octave (ré3-fa4), un siècle plus tard Lemoyne ou Vogel sollicitent des voix sur plus de deux octaves (la2-ut5).

Une troupe divisée en catégories et en emplois

Trois catégories hiérarchisent les chanteurs solistes selon l’importance et le salaire : les Premiers Sujets (principaux chanteurs), les Doubles (remplaçants des principaux chanteurs) et les Coryphées (chanteurs des chœurs chargés des petits rôles). Un système de roulement permet de donner une œuvre plusieurs fois par semaine pendant parfois plus de deux mois. Certains auteurs, comme Lully, Rameau et Gluck, se montrent très pointilleux sur les distributions et font travailler eux-mêmes les acteurs jusqu’à obtenir l’interprétation souhaitée.

Portrait de Mademoiselle Sophie d'Arnoult dans l'opéra Pyrame et Thisbé, peint par Carrogis Louis Carmontelle

Les chanteurs sont affectés à des emplois précis qui induisent à la fois un physique, une présence scénique et une couleur vocale particulière. Les femmes sont « princesses, bergères et nymphes héroïques » ou « reines, mères et magiciennes » ; les hommes « princes, guerriers et bergers héroïques » ou « rois, pères et magiciens ». De petits rôles s’ajoutent à ces emplois principaux : les « grands accessoires » (divinités, maîtres de cérémonie, grands-prêtres, etc.), les rôles de caractères (allégories, personnages comiques, etc.) et les coryphées du chœur chantant de petits solos.

Évolution du chant

Une première évolution de l’écriture vocale est substantielle à la toute fin du XVIIe siècle, chez Campra, Destouches et Stuck, avec la présence de pages virtuoses influencées par l’opéra italien. A partir du milieu du XVIIIe siècle, un nouveau changement de goût dans l’art du chant est visible, tourné vers l’emphase de l’interprétation et la mise en avant de la voix. Les partitions anciennes sont adaptées aux voix des nouveaux acteurs de la troupe.

Au milieu des années 1770, l’art du chant évolue considérablement sous l’influence de Gluck, se tournant vers une expression dont l’intensité n’est pas sans conséquence sur la voix des acteurs, dont beaucoup font des carrières courtes.

Page de couverture du traité de chant de monsieur Berard

Une dernière phase d’évolution technique apparaît au milieu des années 1780 où l’on commente la manie du chant italien qui s’est emparée de la scène lyrique parisienne, bannissant les sons naturels. La création de l’École royale de chant et de déclamation (1784), devenue Conservatoire (1795), institutionnalise progressivement ce changement. Au fil du temps, les voix évoluent considérablement, gagnent en épaisseur et en lyrisme, perdant parfois leur agilité et quelques notes dans le haut du registre.

Carrière et conditions de travail

Les acteurs chantants sont repérés dans les concerts publics et les maîtrises de province et recrutés sur ordre du roi. Ils jouent d’abord « à l’essai » et se font souvent entendre dans les concerts de la cour ou au Concert Spirituel. Une infime partie devient soliste, lorsqu’une place est vacante comme dans toute académie. Les carrières sont rythmées par des décès prématurés et par les départs à la retraite qui permettent aux acteurs un reclassement automatique à un rang supérieur. Certaines personnalités exceptionnelles sont propulsées dès leurs débuts sous les feux de la rampe et bouleversent la hiérarchie. S’il est jugé encore apte au service, l’acteur chantant doit totaliser vingt ans d’ancienneté avant de pouvoir se retirer.

La catégorie à laquelle sont attachés les acteurs chantants justifie le traitement financier. Certains traitements font l’objet de revalorisations négociées entre l’artiste et l’administration ; l’ancienneté tout autant que la notoriété entrent alors en ligne de compte. De nombreuses gratifications exceptionnelles peuvent améliorer le traitement de base. Un certain nombre d’acteurs chantants est également titulaire d’un brevet de « Musicien ordinaire du roi », permettant de compter sur une pension supplémentaire. Enfin, certaines actrices entretiennent un réseau de protecteurs qui leur assurent un train de vie fastueux.

Gravure représentant Mlle Desmatins, actrice chantante à l'opéra

Un répertoire au service des interprètes

Une même hiérarchisation structure le corps de ballet, réparti en danseurs nobles, danseurs comiques et demi-caractères, aujourd’hui encore le plus important en nombre et le plus exigeant du monde.

Les compositeurs destinent leurs ouvrages à des chanteurs et des danseurs précis, pour qui ils imaginent ou adaptent les rôles. La présence d’artistes exceptionnels au sein de la troupe influence le répertoire et donne aux compositeurs les moyens de réorienter l’art lyrique et chorégraphique : Marie Le Rochois, Louis Gaulard Dumesnil et François Beaumavielle dans les années 1680 chez Lully ; Marie Fel, Pierre Jélyotte, Marie Sallé dans les années 1740 chez Rameau et Mondonville ; Rosalie Levasseur, Joseph Legros, Henri Larrivée, Gaëtan Vestris et Marie-Madeleine Guimard, chez Gluck et Noverre.

Rayonnement de l'Académie royale de musique

Très tôt, l’institution ouvre des succursales dans les grandes villes des provinces du royaume. Lyon, Bordeaux, Marseille, Metz ou Nancy se dotent d’un théâtre d’opéra au milieu du XVIIIe siècle. Moyennant de fortes redevances à l’Académie mère, ces théâtres engagent des artistes fixes (chœur, orchestre, troupe) et profitent des voyages que les artistes vedettes de Paris organisent à grand renfort de publicité chaque saison. Adapté aux effectifs et aux moyens financiers de chaque théâtre, le répertoire est identique à celui de la capitale. C’est seulement à la fin du XIXe siècle que les scènes de province deviennent autonomes et diversifient leur programmation, jouant ballets, grands opéras et opéras-comiques.


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