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L’air de cour

Au XVIIe siècle et au XVIIIe siècle, la musique vocale occupe une place prépondérante dans le paysage musical. Par ses qualités rhétoriques et expressives, la voix est le modèle de la musique, et le texte littéraire est le support à l’élaboration du langage musical. Les instruments ne s’affranchiront définitivement que bien plus tard de cette hiérarchie. Dans ce sens, la musique française met particulièrement l’accent sur le sens du texte et sa compréhension, qu’il soit profane ou sacré.

Genre profane emblématique de tout le XVIIe siècle français, l’air de cour, alliant poésie et musique, illustre le raffinement grandissant des salons et de la haute société.

L'air de cour, emblème de la musique profane

Naissance de l'air de cour

Avec la politique culturelle éclatante des derniers Valois, la France de la seconde moitié du XVIe siècle voit l’émergence de foyers artistiques initiés par des princes mécènes, et de cercles raffinés tenus par des femmes cultivées de la noblesse ou de la bourgeoisie. Dans ces sociétés se côtoient les meilleurs poètes du moment, mais aussi des musiciens sensibles aux recherches des cercles et académies humanistes – la Pléiade, l’Académie de musique et de poésie sous Charles IX, puis celle du Palais sous Henri III.

À une nouvelle poésie, plus lyrique et plus galante, imitée à la fois de l’antique et de modèles italiens contemporains, répond un nouveau genre musical, l’air de cour, qui devient rapidement un emblème de la musique française profane de la fin du XVIe et du premier XVIIe siècle.

Gravure d'un noble jouant du luth

L’air de cour apparait à la fin du XVIe siècle en parallèle du madrigal en Angleterre et en Italie. Il s’agit d'une pièce pour une ou plusieurs voix accompagnée au luth.

Il est d’inspiration populaire et s’appuie à l’origine sur le vaudeville (ou « voix de ville »). Le langage musical se veut, à son origine, simple : la polyphonie (c’est-à-dire la superposition des voix) est verticale et homophone, avec des lignes mélodiques et rythmiques simples et claires ; de plus, la forme est strophique, ce qui facilite une meilleure intelligibilité du texte.

Cette accumulation de caractéristiques fait de l’air de cour une alternative moderne au contrepoint complexe de la chanson polyphonique qui dominait jusqu’ici le paysage musical profane français.

Des compositeurs de tout premier plan ont laissé des œuvres témoignant d’une science admirable et d’un raffinement rare, autant dans la mélodie et dans son ornementation que dans l’art de mener le contrepoint.

Un symbole de la culture galante

L’air de cour devient vite le support musical à toute la poésie du temps, de l’air galant qui chante toutes les nuances de l’état amoureux à l’air de ballet, en passant par l’air à boire, l’air spirituel, etc. Il participe au développement d’une culture mondaine raffinée où l’on goûte cet art du « bien dire » en musique, qui s’épanouit pleinement sous le règne de Louis XIII. Ornement essentiel des divertissements royaux et des ballets dansés à la cour, l’air de cour consiste avant tout en de courtes mises en musique de poésies galantes et raffinées, dont le goût grandissant gagne les cercles lettrés, aristocratiques et bourgeois.

Autour de ce genre se sont cristallisées toutes les expériences musicales et théâtrales du Grand Siècle. Par sa force identitaire, il participe également dans les années 1660-1670 à la construction de l’opéra français magnifié par Lully et Quinault.

Les principaux compositeurs d’airs de cour sont Pierre Guédron, Antoine Boesset et Étienne Moulinié. L’air de cour occupe dans le paysage musical profane une place quasi exclusive, qu’Antoine Boesset développe de manière décisive et porte à son apogée. Le musicien y sublime un contrepoint savant hérité de la Renaissance tout en s’attachant à apporter un geste plus galant, délicatement inspiré et réellement baroque, propre à dépeindre et à suggérer toutes les subtilités et les passions de l’âme.

En fonction de sa destination mais aussi de ses inspirations, de son écriture, l’air de cour offre de grandes possibilités d’interprétation, suscitant des combinaisons riches et sans cesse renouvelées que l’on adapte aux circonstances ou aux effectifs disponibles, des formations musicales pléthoriques de la cour ou des grandes familles princières aux moyens plus modestes des particuliers.

Gravure d'une musicienne chantant en s'accompagnant d'un théorbe dans une représentation du Carnaval de Venise à Paris

Voix et instruments

Depuis le XVIe siècle, les traditions d’exécution invitent à mêler voix et instruments. Modèle de toute musique, le chant a pour fidèles compagnons le luth et le théorbe.

Instrument-roi depuis la Renaissance, le luth connaît un bel essor à la fin du règne d’Henri IV et devient l’un des symboles de la société aristocratique. Quant à la viole, elle est considérée comme la plus belle imitation de la voix humaine. Appliquée tout autant aux concerts mondains, cette tradition se retrouve partout en Europe, des fameux consort songs anglais au madrigale al tavolino à Rome dans les années 1630.

S’il porte l’art de la polyphonie à un haut degré de perfection, Boesset favorise tout autant l’essor de la monodie accompagnée, encourageant notamment l’adoption de la basse continue, dont il est en France l’un des principaux artisans. Avec lui, la voix soliste, virtuose et expressive, acquiert une place de plus en plus importante. Plus que tout autre, Boesset sait tirer parti du poids de la grande tradition de la Renaissance en l’alliant aux besoins d’une modernité exacerbée par les enjeux et les importants progrès musicaux du milieu du XVIIe siècle. Sa renommée en France comme à l’étranger lui survit largement. On admire le raffinement des airs du « vieux Boesset » jusqu’à la fin du XVIIe siècle, à l’heure où triomphent les premières tragédies en musique.

Évolution de l’air de cour

De l’air de cour à l’air sérieux

Étienne Moulinié (1599-1676) est le dernier représentant remarquable de la grande tradition polyphonique et l’un des artisans de l’évolution du genre. Au milieu du XVIIe siècle, l’air de cour se transforme en effet peu à peu. S’appuyant dorénavant sur une poésie plus légère, précieuse et volontiers dilettante, l’air galant, désormais « air sérieux », est durant toute la seconde moitié du XVIIe siècle l’emblème musical des « ruelles », salons et cercles lettrés où l’on pratique l’art de la conversation selon de nouveaux codes de sociabilité et de politesse mondaine.

L’air sérieux, pour voix seules et basse continue, constitue une sorte de miniature musicale : les couplets poétiques, issus d’une littérature galante ou champêtre, se calquent sur une mélodie, le tout organisé de manière simple et strophique.

Dans les années 1650-1670, deux musiciens marquent le genre de leur empreinte : chanteur, théorbiste et maître de chant réputé, Michel Lambert (1610-1696), nommé maître de la Musique de la Chambre du roi en 1661, acquiert une solide réputation pour ses airs sérieux ; comme lui, Sébastien Le Camus (ca 1610-1677), théorbiste et violiste des Musiques de la reine et de la Chambre du roi, devient l’un des musiciens favoris des salons parisiens. Lambert et Le Camus sont célébrés par leurs contemporains comme les deux principaux compositeurs d’airs du temps, aux côtés de feu Antoine Boesset.

Attrait pour l’opéra

Page de garde du livre d'airs de cour de Michel Lambert

La création de l’Académie royale de musique en 1669 et l’invention, par Lully et Quinault, d’un véritable opéra français, marque une étape importante. Alors que la culture galante tente de résister à l’attrait grandissant pour l’opéra, Lambert envisage de donner au genre de l’air, un peu suranné, un nouveau souffle. Dans son ultime recueil d’Airs à II, IIII et IV parties, pour une bonne part constitué d’airs antérieurs, il s’inscrit toujours dans la tradition monodique des airs sérieux des années 1650-1670, mais la plupart présente des effectifs plus variés que leurs versions primitives, évoquant davantage l’ancienne tradition polyphonique.

L’air constitue un maillon important dans ce chemin vers un opéra français, dont il est l’un des éléments constitutifs. Dès le milieu du XVIIe siècle, les premiers essais de pièces en français intégralement mis en musique, d’inspiration galante et champêtre, comme La Pastorale d’Issy de Pierre Perrin (1659), consistent en une juxtaposition de ces petits airs, plus ou moins reliés ensemble par ce qui allait devenir, sous la plume ingénieuse de Lully, le récitatif.


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